تعبيرية الأثر الفني بين الأبدي والزمني…د. زهير الخويلدي

مقدمة

غالبًا ما ادعى العمل الفني، نتاج العبقرية الخلاقة للإنسان، أنه وسيلة للوصول إلى المطلق، وهو من أجل ما هو فوق الحس، ومن أسمى القيم الإنسانية. وهكذا، عندما نستخدم مصطلح “عمل فني”، فإننا نستخدمه قبل كل شيء، ليس كمصطلح وصفي ومحايد، ولكن كمصطلح يشير ضمنيًا إلى قيمة. من المفترض أن تعبر الأعمال الفنية، في اللاوعي الجماعي لدينا، عن ماهية نظام المطلق، لتتيح لنا الوصول إلى ما هو “متعالي”. تعتبر قطعًا منفصلة، ونحن نولي اهتمامًا كبيرًا بالحفاظ عليها (عصرنا هو حقًا عصر “المتحف”)، ولكن هل يمكن أن يصل العمل الفني إلى حد مطلق؟ كيف يكون هذا ممكنا، إذا كان المطلق في الجوهر هو ما لا يعتمد على أي شرط، وأكثر من ذلك، على أي شرط غير معقول؟ ألم يستنكر أفلاطون إخضاع الفن لعالم العقل، وبهذا، ألم يُظهر أن الفن غير قادر على إظهار المطلق؟ لكن فرضية أفلاطون تفترض أن المطلق لا يظهر نفسه: لذلك يجب أن نفكر هنا في شروط إمكانية الكشف المعقول عن المطلق. ربما سيكون من الضروري تجاوز التجلي المعقول / الازدواجية المطلقة، من أجل التمكن من التأكيد على أن العمل الفني يمكن أن يظهر مطلقًا. هل العمل الفني فقط “شيء حسي”؟ ألا يمكن أن تظهر لنا شيئًا أبعد من ذلك، تكشف لنا وجودًا غير قابل للاختزال للعقل على هذا النحو؟ كيف يظهر المعنوي في العمل الفني؟ وأين يتجلى البعد الزمني فيه؟ ولماذا يجد الفن صعوبة في ترجمة المطلق؟

I– أفلاطون : العمل الفني ، نسخة من المحسوس ، بعيد كل البعد عن المطلق.

بالنسبة لأفلاطون، لا يمتلك العمل الفني الوسائل لإظهار المطلق، بالنظر إلى أنه يخضع للحس المعقول. إن الوجود المطلق بحكم تعريفه يتجاوز العالم المحسوس، الوسيلة من حيث الماهية هي أكثر الوسائل غير ملائمة للوصول إلى المطلق هو المظهر المعقول – وبالتالي الفن!

1) العمل الفني هو تقليد للطبيعة الحسية.

يعتبر أفلاطون من المسلمات أن العمل الفني هو تقليد للطبيعة. يتكون من نسخ الظواهر الحساسة.

2) نوعا المحاكاة.

في السفسطائي، 235 ب-263ج ، يميز بين نوعين من المحاكاة: ان الهدف هو تحديد خصوصية تقنية إنتاج الصور. بعد أن عرّف الصورة أعلاه بأنها محاكاة، نسخة، لشيء ما، يميز هنا نوعين من المحاكاة:

الغريب: أرى فيهم، من ناحية، تقنية تتمثل في عمل النسخ. يتضح هذا بشكل خاص عندما ينتج شخص ما ، مع مراعاة نسب النموذج في الطول والعرض والعمق ، تقليدًا يحترم أيضًا الألوان المناسبة لكل شيء.

ثياتيتوس: وماذا في ذلك؟ ألا يحاول كل المقلدين القيام بذلك؟

الأجنبي: ليس هذا هو الحال بالنسبة لأولئك الذين ينتجون أو يصممون أعمالاً ضخمة. لأنهم إذا أعادوا إنتاج النسب الحقيقية للأشياء الجميلة، فأنت تعلم جيدًا أن الأجزاء العلوية ستبدو صغيرة جدًا، والأجزاء السفلية كبيرة جدًا، لأننا نرى بعضها من بعيد والبعض الآخر عن قرب.

ثياتيتوس: نعم بالتأكيد.

الغريب: ألا يتجاهل هؤلاء الفنانون الحقيقة، وينتجون في الصور، على حساب النسب الحقيقية، تلك التي ستبدو جميلة؟ أليس من الصواب إذن تسمية النوع الأول من التقليد “نسخة”، لأنه في الواقع “نسخة”؟  وجزء التقليد المتعلق به ألا يُسمَّى كما قلنا “تقنية إنتاج النسخ”؟ وماذا في ذلك؟ ما يبدو جميلًا، ببساطة لأنه يُنظر إليه من منظور خاطئ، ولكن إذا نظر إليه شخص لديه القدرة على رؤيته بوضوح، سيفقد ذلك المظهر، هذه الصورة، فماذا يجب أن نسميها؟ إذا كانت تبدو وكأنها نسخة، دون أن تكون مثلها، أليس ذلك وهمًا؟ لكن، يشكل هذا الوهم جزءًا كبيرًا ليس فقط من الرسم، ولكن أيضًا من التقليد بشكل عام. ألن يكون من العدل إذن وصف هذه التقنية بأنها “مخادعة، لا تنتج نسخًا، بل أوهامًا؟  فهذان هما شكلا تقنية إنتاج الصور التي تحدثت عنها: نسخة، وذاك من الوهم. “أفلاطون، السفسطائي، 235 ب 263 ج . ” أولاً، هناك نسخة مقلدة، تتكون من نسخ الشيء بأمانة، ولكن دون أن يكون لديك طموح لاستبداله (إنها علاقة تشابه وليست علاقة هوية) ؛ ثم هناك تقليد يسمى “إيكاستيك” ، يسعى إلى استبدال الشيء نفسه. للقيام بذلك، من الضروري دراسة قوانين الإدراك الحسي، “لتكون قادرًا على خلق الوهم”. لا يمكن للعمل الفني إلا أن يحل محل الكائن أو يتنافس معه من خلال خلق الوهم. وبالتالي فإن العمل الفني ينتمي لأفلاطون إلى مجال الصورة والحساسة. لكن، كل ما في ترتيب الصورة هو لأفلاطون، من رتبة الكينونة الأدنى. ما هو حقيقي وحده هو الفكرة، وهي مطلقة فوق المعقول لا تعتمد بأي شكل من الأشكال على الظروف والقوانين التي تحكم العالم المعقول. لا يقتصر الأمر على كون العمل الفني صورة، إذًا، شيئًا حسيًا، بل بالإضافة إلى ذلك، فهو حرفيًا خاضع للحساسية، ويخدع ويزيف.

3) الفن والوهم أو الفن أدانته الفلسفة

يفضل العمل الفني الحساس كوسيلة للتعبير، وبالتالي يدينه أفلاطون باسم الفلسفة. في الواقع ، يؤمن الفن بأن المطلق أو الفكرة في المعقول ، لكن الدرس المستفاد من الكتاب السادس للجمهورية (راجع الرمز الشهير للكهف) هو جعلنا نرى أن المطلق مختلف تمامًا عن المعقول. ، ولا يمكن بلوغه بالوسائل المعقولة. ليس من خلال دراسة المظاهر ووسائل مضاعفتها أننا سنكون قادرين على الوصول إلى المطلق، أو حتى إظهاره. الأشكال الفنية مقطوعة بشكل صارم عن الفكرة أو المثال أو النموذج الواضح، الموجود في عالم فوق الحس. إنه الفيلسوف الذي يبتعد عن المعقول بمساعدة عقله يصل إلى المطلق. يوجد. ما يسميه أفلاطون مبدأ “اللاامكانية”، وهو مبدأ غير مشروط، يتم التوصل إليه بعد رحلة طويلة، من خلال نوع من الحدس الفكري، وهو نوع من الإبهار، ولكنه ليس بأي حال من الأحوال إعلان حساس. إن الفكرة المطلقة، فكرة الخير، يمكن مقارنتها بالفعل بإضاءة الشمس، لكنها تظهر في عين العقل أو العقل، وليس لعين الجسد … الكتاب العاشر للجمهورية، 597 أ ، العمل الفني بعيد عن الحقيقة بثلاث درجات – هنا يمكننا استبدال “الحقيقة” بكلمة “مطلقة” ، لأنه بالنسبة لأفلاطون ، قلنا ، ما هو مطلق هو أكثر ما هو حقيقي “. وبالتالي هناك ثلاثة أنواع من الأسرة؛ واحد موجود في طبيعة الأشياء، ويمكننا أن نقول، على ما أعتقد، أن الله هو المؤلف؛ – وإلا فمن سيكون؟ (…) والثاني هو النجار وثالث ، الرسام (…) وهكذا ، الرسام ، والنجار ، والله ، هناك ثلاثة يرأسون على طريقة هذه الأنواع الثلاثة من الأسرة (…) والله (…) صنع هذا السرير الذي هو حقًا السرير. ؛ لكن سريرين من هذا النوع ، أو أكثر ، لم ينتجهما الله أبدًا ولن ينتجهما أبدًا (…) الرسام هو مقلد لما عمل الاثنان الآخران (والأسوأ من ذلك ، أنه ينسخ ما تم تعلمه بالفعل فقط) وبالتالي فإن التقليد بعيد كل البعد عن “أفلاطون ، الجمهورية ، 597  أ” وهكذا ، ما هو الفرق بين السرير الذي يمثله الفنان ، والسرير التجريبي المستخدم للنوم والذي يصنعه الحرفي ، وفكرة السرير؟ لا ينسخ سرير الفنان إلا شيئًا خاليًا بالفعل من الواقع، بدلاً من نسخ الفكرة مباشرةً. من ناحية أخرى، يتمتع السرير المصنوع يدويًا بميزة “عكس” أو إظهار السرير الموجود بالفعل، فكرة السرير. الفنان جاهل، لا يعرف كيف يكون النموذج الحقيقي. كيف يمكنه إذ أن دراسة المعقول تحرفه عن أي وصول ممكن إلى المطلق؟

وهكذا، يبدو أن العمل الفني غير قادر أساسًا على أن يكون قادرًا على إظهار المطلق. إذا كان عالم الظواهر أو العالم المحسوس عبارة عن نقص في الوجود، “مظهر” خالص، فعندئذ، إذا كان العمل الفني وسيلة معقولة لنسخ المعقول، فلا يمكن أن يظهر شيئًا مطلقًا، لأن الجوهر هو ما يتجاوز معقول ويعارض بشدة أي شكل من أشكال الظهور. الظهور أو التظاهر لا يسمحان لنا بالوصول إلى الوجود التجريبي، وحتى أقل من كوننا “في حد ذاته”. لا يمكن للتصوير المعقول أن يتنافس بجدية مع الرؤية الفكرية، ويبدو أن الفن محكوم عليه بشكل نهائي بأنه مجرد مظهر نقي …

II– هيجل : المطلق الذي لا يعارض المظاهر الحسية ، يمكن للعمل الفني أن يُظهر بشكل صحيح المطلق ، أو حتى المطلق.

لكن هل ظهور الفن مخادع للغاية، وغير قادر على إظهار أي شيء آخر غير المظهر المعقول؟ وهل من المستحيل حقًا، وعلى عكس المطلق، الظهور؟

ربما يبدأ التخفيض الأفلاطوني لقيمة الفن من افتراضات خاطئة. ستتمتع بميزة السماح لنا برؤية شروط الإمكانية التي يتعين علينا تسليط الضوء عليها حتى نتمكن من القول إن العمل الفني يمكن أن يظهر مطلقًا. إنها بالفعل مسألة تساؤل عما إذا كان العمل الفني، حتى لو كانت وسائل التعبير الخاصة به حساسة بشكل واضح، لذا فهو يخضع لمجال الحسي، وإذا كان المطلق في جانبه مقطوعًا جذريًا عن مجال المظهر.

أ- أرسطو: الفن لا يقلد الطبيعة بالمعنى الدقيق للكلمة، بل ينافسها.

أولاً، يجب تحديد أن الفن ليس نسخة خالصة من الطبيعة، وحتى أقل من المظاهر. يبدو أن استجابة أرسطو لأطروحة أفلاطون القائلة بأن الفن سيقتصر على محاكاة الطبيعة، يسمح بالفعل للفن بأن يكون قادرًا على الادعاء بالوصول إلى شيء يتجاوز المعقول. في الواقع، يخبرنا أرسطو في كتاب الفيزياء، أن الفن لا يدعي أنه يقلد الطبيعة بصرامة، بل ينافسها. وهو ما يدفعه إلى القول، كما نرى في الكتابين 4 و 9 من الشعر، أن الفن ليس فقط (في هذه الحالة، الشعر) فلسفيًا، لأنه، على عكس التاريخ، يتميز بأنه عقلاني وعامة، ولكن في بالإضافة إلى ذلك، يسمح لنا بالوصول إلى ما تخفيه الطبيعة عنا والمراقبة الطبيعية أو التجريبية للظواهر. يكشف لنا الفن عن أشياء لم نكن نعرف كيف نراها في الطبيعة، ويكشف لنا أشياء “خفية”. هنا يتم الكشف عن إمكانية أن يظهر العمل الفني بشكل مطلق – على الأقل يمكن أن يمنحنا بالفعل الوصول إلى ما لا يظهر بشكل عفوي في الواقع. لا يرى أفلاطون أن العمل الفني هو أي شيء آخر غير التقليد (الشاحب) للطبيعة، وأنه يمكن في الواقع أن يشير إلى شيء آخر غير المجال المعقول.

ب- إعادة تقييم الظهور في هيجل.

هذا ما رآه هيجل بالتأكيد في مقدمة علم الجمال؛ معه، من الممكن تمامًا أن يظهر العمل الفني بشكل مطلق. في الواقع، أولاً، يوضح لنا هيجل أن للفن مظهره الخاص، وأن الحجة المستمدة من حقيقة أن الفن ينتمي إلى مجال المظاهر لا تصمد لانتقاد ادعاءه بإظهار المطلق؛ ثم يخبرنا أن المطلق يجب أن يظهر نفسه بالضرورة. المظهر، عالم المحسوس، الذي يظهر، باختصار، كل ما كان عند أفلاطون غير ضروري للمطلق وبالتالي غير مناسب لتفسيره أو الوصول إليه، يتم إعادة تقييمه هنا.

1) للفن مظهره الخاص.

وهكذا يخبرنا هيجل أن الفن له مظهر خاص به، وليس “مجرد مظهر”. ماذا يقصد بذلك؟ لفهم هذا جيدًا، يجب تحديد أن هيجل يعتبر أن المظاهر المباشرة، أو الطبيعة، بطريقة ما هي نقص في الوجود، وهم. ولكن على وجه التحديد، فإن مظهر الفن، والإحساس الذي يتجلى في أعماله، يرتبط بهذه “المظاهر التي تروج للمحكمة”، التي وضعها عمل العقل؛ الحساسية التي يتجلى بها الفن هي حساسة روحانية. انه “بعيدًا عن الوجود، بالنسبة للواقع الحالي، مجرد مظاهر أو وهم، فإن مظاهر الفن تمتلك واقعًا أعلى ووجودًا أكثر صحة”. إن المادة التي يُمارَس عليها الفن هي بالتأكيد مادة حسية، لكنها حسية روحانية.

2) ماهية المطلق هو إظهار نفسه.

يقول أيضًا أن جوهر المطلق هو إظهار نفسه: “يجب أن تظهر كل ماهية، كل الحقيقة، حتى لا تبقى مجرد تجريد المظهر يشكل لحظة ماهية “. من هيجل، لم يعد بإمكان المرء أن يعتقد بجدية أن الأساسي ينقطع جذريًا عما يظهر. في الواقع، نحن نعلم أن ما هو حقيقي وحده هو ما هو ملموس. كما يقول في المقدمة الشهيرة لمبادئ فلسفة الحق، “ما هو عقلاني واقعي، وما هو واقعي هو عقلاني”. المطلق ليس لهيجل شيء يمكن أن يوجد في عالم “معقول”. أي أنها ليست مجردة؛ إذا كان لا بد من وجودها، يجب أن تجعل نفسها موجودة، وبالتالي يجب أن تظهر نفسها. إن الفكرة الهيجلية المطلقة، التي ليست سوى روح العالم التي تدرك نفسها من خلال تاريخ البشر، لم تعد بالتالي حقًا ما لا يمكن للفن الوصول إليه بشكل أساسي.

3) المطلق (الروح، الفكرة) يمكن الوصول إليه بوسائل محسوسة

على العكس من ذلك، يعتبر هيجل أن العمل الفني هو إحدى الوسائل المميزة لإظهار المطلق. من المسلم به أن المنتجات الفنية دائمًا ما تتمتع بمظهر حسي وطبيعي، لكن لها محتوى روحيًا بارزًا. يكشف لنا الفن حقًا الروح والروحانية. في إحساس الفن، يتم الكشف عن حضور الروح ذاته. كما يقول: “في مظهره ذاته، يعطينا الفن لمحة عن شيء يتجاوز المظهر: الفكر”. الفن، مثله مثل الدين والفلسفة، هو “شكل من أشكال التعبير عن الإلهي، عن أسمى احتياجات ومتطلبات الروح” و “أودعت الشعوب في الفن أسمى أفكارها”. يتمتع الفن بالقدرة على إعطاء هذه الأفكار النبيلة تمثيلًا حساسًا يجعلها في متناولنا.

4) لا يمكن اختزال العمل الفني إلى مادة حسية

يذهب العمل الفني دائمًا إلى ما هو أبعد مما يظهره لنا، فهو لا يقتصر على مادته ووسائله في التعبير الحسي؛ محتواه روحي. في العمل الفني، يجب نسيان الخاص أثناء فحصه؛ “يرتبط معنى العمل بشيء يتجاوز المظهر المباشر؛ العمل الفني ليس مستنفدًا تمامًا في الخطوط والمنحنيات والأسطح والأجواف والقطع في الحجر، وما إلى ذلك، ولكنه يشكل مظهرًا خارجيًا الحياة، والمشاعر، والروح، ومحتوى الروح “. إنها تتحدث إلينا بشكل رائع عن الفن اليوناني، الذي يصل إلينا لتمثيل المطلق بطريقة مناسبة تمامًا؛ يخبرنا هيجل أنه في الفن اليوناني، حيث يتم تمثيل الإله بالشكل البشري، هناك اتحاد كامل بين الحساس والروحي: عرف الفن اليوناني كيف يجسد المطلق الذي هو الله. لذلك فإن شكل الفن هنا مناسب تمامًا لتمثيل وإظهار محتواه، وهو أمر مطلق. وبالمثل، يحلل هيجل الرسم الهولندي من خلال إظهار القوة التي تتمتع بها هذه الأعمال في الكشف، والتعبير، المطلق، سواء كان ذلك هو روح هذا الشعب المعين، أو حضور الروحاني بشكل عام. لذلك يبدو أنه ضد أفلاطون، العمل الفني قادر على إظهار المطلق؛ فيه نجد حضور الروح، بل إنه يسمح لنا أن ندرك أسمى اهتماماتها. هذا لأن العمل الفني لا يمكن اختزاله إلى مادته الحساسة، كما سيرى سارتر بطريقته الخاصة، في التحليلات الشهيرة لصورة تشارلز السابع التي نجدها في مقال المخيال ” العمل الفني هو، يقول لنا غير واقعي. إن وجوده الحسي هو مجرد “تناظري” ، وسيلة حساسة لجعلنا حاضرين ، لإظهار في الواقع ما لا ينتمي إلى هذا العالم ولكنه أبدي ومستقل عن الظروف المكانية والزمانية للعالم الحسي.

ثالثًا- العمل الفني هو وحده الذي يجعل من الممكن الوصول إلى المطلق

ليس العمل الفني قادرًا تمامًا على إظهار المطلق فحسب، بل يبدو أيضًا أنه، على عكس أفلاطون، هو الوحيد القادر على القيام بذلك: يبدو لنا أنه الوسيلة المميزة للوصول إلى المطلق. في الواقع، لقد رأينا أن العمل الفني يتجاوز، بوسائله الفنية، ومظهره، والحس. إنه يظهر وجود الشيء المطلق، المستقل عن أي حالة محسوسة، بوسائل معقولة حتى الآن. لذلك يجب أن ينتهي بنا الأمر ضرورة إلى عكس العلاقة التي أسسها أفلاطون بين الفلسفة والفن والقول إنه ليس العقل أو الفلسفة هي التي يمكن أن تصل إلى المطلق. الفن وحده هو القادر على القيام بذلك لأنه يتجلى بدلاً من محاولة قول ما لا يمكن قوله بحكم التعريف.

1) المفهوم الرومانسي للفن: الفن يجعل من الممكن إظهار ما لا يوصف أو غير مفهوم أو غير معروف

على الرغم من التناقض الذي قد يبدو عليه، فإن العمل الفني يجعل من الممكن التغلب على القيود المكانية والزمانية. على أي حال، هذا ما حافظ عليه الرومانسيون. لفهم أطروحتهم تمامًا، يجب أن نتوقف هنا للحظة عن الفلسفة الكانطية للمعرفة، التي فتحت الطريق لاستبدال الفلسفة بالفن، للأطروحة التي وفقًا لها فإن محتوى الفلسفة، الذي هو مطلق، هو كشفها الفن. في الواقع، أظهر كانط، في نقده للعقل الخالص، أنه نظرًا لأن المفاهيم صالحة فقط داخل التجربة، فإنها تخضع لشروطها وقيودها: فإذا كان بإمكاننا معرفة “الظواهر” بشكل حقيقي أو موضوعي، وذلك بفضل مقولاتنا، لا يمكننا بذلك أن نصل إلى الأساس المطلق للظاهرة، “النومان”. تمنحنا جميع فئاتنا إمكانية الوصول إلى حقيقة أنشأتها الملكات المتعالية للإنسان. المطلق، النومان، أو الشيء في حد ذاته، الذي هو أساس الواقع، أساس الظواهر، كونه مستقلاً عن كل الظروف، لا يمكننا أبدًا أن نرى الوصول إليه. نحن نعلم أن كانط انتقد مطولاً، في ديالكتيك المتعالي، ادعاءات الميتافيزيقيا بالرغبة في التفكير، من خلال العقل، في شيء مطلق، مثل الروح، أو العالم، أو الله. لا يمكننا، بحكم التعريف، معرفة أي شيء يتجاوز التجربة الممكنة، ما هو غير المشروط.

2) كانط، نقد ملكة الحكم، § 49 و 57: الأفكار الجمالية أو التحالف غير المبرر بين الخيال والذهن

علاوة على ذلك، تحدث كانط، في الفقرتين 49 و 57 من نقد الدينونة، عن قدرة الإنسان على الإبداع كقدرة على إظهار ما لا يوصف، من خلال الأفكار الجمالية، حتى لو لم نستطع التظاهر باستنفاد ما “يعطوننا للتفكير”. عن”؛ وبذلك كان يوضح لنا أن هناك وسيلة محددة، لا تعتمد على المفهوم، لـ “إظهار” ما لا يمكن طرحه في الخطاب. ما هو من نظام التصوير يمكنه وحده، على ما يبدو، أن يدعي أنه يخبرنا، ولكن ليس في الوضع المفاهيمي، ما هو مطلق، لأن عدم الخضوع للمفهوم عندئذٍ، يكون الخيال حرًا.

3) لذلك فإن الفن أفضل من الفلسفة

وهكذا حذر الرومانسيون من أن المطلق لا يمكن الوصول إليه من المفهوم، وأن الخطاب الفلسفي أو حتى العلمي لا يمكن بأي حال من الأحوال السماح لنا بالوصول إلى ما يهم وحده، إلى معنى الحياة، في أصل العالم، وما إلى ذلك، سيقدر أن الفن هو الوسيلة الوحيدة الكافية لإظهار المطلق. لا يخضع العمل الفني للمفهوم، ولا للخطاب، بل يُظهر الحقائق بأسلوب الحدس؛ إنه يقع قبل كسر الموضوع – الموضوع الذي يمنع كل الحقيقة. وهكذا بالنسبة لشوبنهاور، في الجوهر الحميم للفن (في العالم كإرادة وتمثيل) يقول إن الفن، الذي له أيضًا جذور مشتركة مع الفلسفة، يجيب على سؤال مشكلة الوجود على نمط الحدس. إنه يلتقط الجوهر الحقيقي للأشياء، للحياة، للوجود. يقال لنا إن الفن يمزق حجاب المظاهر.

4) هيدجر، أصل العمل الفني: الفن والحقيقة

يوضح لنا هيدجر، في أصل العمل الفني، أن الفن وحده هو القادر على إظهار حقيقة الوجود لنا. يجب تحديد أنه بهذا، لا يعني هايدجر بأي حال من الأحوال أن العمل سيُظهر لنا بشكل كاف حقيقة شيء تجريبي معين، بل يُظهر الحقيقة شخصيًا عندما يتعلق الأمر بالفقس. يُظهر لنا العمل الفني المطلق نفسه، والذي ليس سوى الطريقة التي تظهر بها الحقيقة، من خلال جعلها حاضرة لنا. وهكذا كشف لنا تحليل أحذية فان غوغ، ليس ما هي الأحذية في الحقيقة، ولكن الطريقة التي تظهر بها الحقيقة، وطريقة تأسيسها الأصلية. وبالمثل، فإن الهيكل هو مظهر من مظاهر المطلق، للحضور الأصلي للكائن (قبل أي تدخل للإنسان ومفاهيمه في العالم). يتجلى العمل الفني بطريقة مميزة للغاية، بشكل مطلق، إلى ما بعد.

رابعا- هل كل عمل فني يعبر عن مطلق؟

من المسلم به أن العمل الفني يبدو قادرًا على إظهار المطلق، لكن يجب ألا ننسى أن الفن “مفهوم مفتوح”، لاستخدام تعبير فتجنشتاين، وأن أي عمل فني لا يبدو قادرًا على إظهار المطلق. ألن تكون في الواقع فقط أعمال الماضي الغابر، والتي كانت قادرة على إظهار المطلق؟

1) هل الفن المعاصر فن؟

لنقم بجولة في متحف للفن المعاصر: يبدو لنا أنه من المستحيل حقًا التأكيد على أن الأعمال الفنية الموجودة هناك قادرة على إظهار المطلق! ما لم نقول، كما قد يغري البعض أن يفعل، أن الأعمال الموجودة في هذه المتاحف ليست تحديدا أعمالا فنية … وهكذا، كيف يمكننا أن نقول أن فونتين ، من قبل دوشامب ، وهي مبولة بسيطة تم شراؤها جاهزة وموقعة مع اسم الفنانة ، وعرضها في متحف ، هل يمكن أن تعبر عن أي مطلقة؟ أليست لفتة ساخرة في ضوء العمل المزعوم “المقدس” للفنان، الذي يمثله هذا العمل بالنسبة لنا؟ ولكن ماذا عن حتى اللوحات التجريدية لـكاندينسكي، والتي تبدو وكأنها ألعاب خيال خالصة على الأشكال والألوان، لا تقدم لنا أي محتوى فائق (على الأقل للوهلة الأولى)؟

2) هل انتهى الفن؟

لكننا نعلم أن هيجل قد أعلن بالفعل أن الفن شيء من الماضي، وأن مهمته الميتافيزيقية قد انتهت. في الواقع، إذا كان الفن بالنسبة له هو المظهر الملموس للفكرة، وبالتالي، للمطلق، فإنه لا يظل دائمًا الوسيلة المفضلة لتحقيقها. في الواقع، لقد أنجزته مرة واحدة فقط، في ذروة الفن اليوناني. بعده، تولى الدين، ثم الفلسفة، زمام الأمور ونجح في التعبير عن المطلق على نحو ملائم أكثر فأكثر. أخيرًا بالنسبة لهيجل، فإن عيب الفن دائمًا، على الرغم من كل ما استطعنا أن نقوله عنه، هو أن يكون سجينًا للمادة الحسية؛ الفلسفة هي الطريقة الأنسب للتعبير عن الروحانية، والتي هي في النهاية المفهوم، الفكر المعبر عنه بوضوح؛ لا يزال الفن غارقًا في الحساسية … حتى أن المهمة الميتافيزيقية للفن قد انتهت بمجرد أن عرف الدين بشكل أفضل أنه كان يمثل الإله المسيحي. (هذا مطلق هناك، وبالتالي لا يمكن للعمل الفني إظهاره). علاوة على ذلك، يبدو أنه إذا كان العمل الفني مادة استطاعت الشعوب أن تودع فيها أسمى أفكارها، فإن المطلق الذي نجحوا في الوصول إليه، في الظهور، ليس بلا شك واحدًا. – محددة زمنيا إنها فقط حقبة مطلقة، وبالتالي فهي مصممة نسبيًا … يمكننا القول إن هيجل كان قادرًا على التنبؤ بالحالة الفنية الحالية: لكن، لن يكون هناك المزيد من الفن، كل شيء ممكن، على أي حال، بعد الدين والفلسفة ، لن يكون العمل الفني قادرًا على إظهار المطلق. .

3) الفن التجريدي كلغة الروح.

ومع ذلك، دعونا نعود إلى فن كاندينسكي التجريدي. هل هي حقًا مجرد لعبة عشوائية وبدون أي محتوى؟ على العكس من ذلك، يخبرنا كانديسكي، في كتابه عن الروحاني في الفن، وفي الرسم على وجه الخصوص، معلقًا على عمله، الذي أسيء فهمه في أيامه الأولى، أن عمله هو الوسيلة الوحيدة الموجودة بحيث يمكن للمرء. هيجل “فن الماضي” ، ليشعر بوجود الروح ، وهو وحده القادر على محاربة المادية المهيمنة ، باختصار ، ليجعلنا ندرك المصالح العليا للروح ؛ الغرض منه هو “جر العربة المتمردة للإنسانية” ، لدفعها للأمام ، وأعلى من أي وقت مضى … الفنان في مقدمة هذه العربة ، أو ما يزال يسميه “المثلث الروحي” ، وهو في هذه الحالة كانديسكي هنا ، هو الوحيد الذي يرى المطلق (سوف يفكر المرء هنا في الشخص المحظوظ الذي ، بعد طرده من الكهف الأفلاطوني ، يمكنه أخيرًا التفكير في الضوء المبهر للوجود) ، وهو الوحيد القادر على إظهاره لأولئك الذين هم متخلفة. في الواقع، الفن التجريدي هو فن خالص، فهو لا يعمل على تصوير الطبيعة، ولكنه يستخدم اللون والشكل النقي للتحدث إلى روحنا. الفن، ولا سيما الفن التجريدي، هو لغة الروح، وهو الوحيد الذي يمكن أن يكون.

4) ماذا تفعل مع المواد الجاهزة؟

لكن سيتم إخبارنا بأن الأعمال التي تعتبر اليوم أكثر مساومة فيما يتعلق بأطروحتنا التي بموجبها يكون العمل الفني مطلقًا، والتي يبدو أنها تؤكد الفرضية الهيغلية التي وفقًا لها فقط الأعمال الفنية من ماضٍ مضى. لقد نجحوا وكان لديهم الوجهة الصحيحة لإظهار المطلق الجاهز، أو حتى ما يسمى بالفن الشعبي أو الفلكلور. صحيح أننا لا نتصرف تجاههم على الإطلاق كما لو كانوا قادرين على إظهار أشياء مطلقة مثل “مقدسة”. حامل الزجاجات أو المبولة من دوشامب ، أندي وارهول بريلو بوكسيس ، هي بعد كل شيء مجرد أشياء عادية ، والتي تنتمي إلى حياتنا اليومية. تُسمى هذه الأعمال فقط الأعمال الفنية ، وفقًا لبعض منظري الفن ، مثل آرثر دانتو ، لأننا نختمها بهذه التسمية – لكن لا يمكننا هنا ، دون تجاوز حدود موضوعنا ، التوسع في هذه المشكلة المعقدة ، التي نوقشت على نطاق واسع في الوقت الحاضر. على أي حال، هذه الأعمال ليست هي تلك التي نحتفظ بها في المتحف كأشياء مقدسة، ولا يمكن الحفاظ عليها، كما أنها ليست “أصلية” بأي شكل من الأشكال، بمعنى أنها قابلة للاستنساخ؛ وبالتالي، في “العروض”، يمكننا إعطاء تعليمات تسمح للفنون التشكيلية بإعادة العمل في مكان آخر أو في وقت آخر، إلخ. باختصار، هنا، يبدو أننا ملزمون حقًا بالقول إن الأعمال الفنية المعاصرة ليست قادرة على الإطلاق على إظهار مطلق، أو إثارة حضور، أو حضور حسي لشيء روحي أو أبدي أو مقدس. ومع ذلك، يبدو لنا أنه من المبالغة في دعم مثل هذه الأطروحة. في الواقع، فيما يتعلق بإظهار المجال الروحي لمصالح الروح، يبدو لنا أن هذه الأعمال تستمر في هذا الطموح المناسب للفن في كل العصور. تشير هذه الأعمال إلى أنها تعبر عن معنى يتجاوزها؛ وهذا المعنى يتيح لنا الوصول إلى شيء لا يوصف، إلى ما لا “يقوله” الفلاسفة أو العلماء. وهكذا، على سبيل المثال، تعيدنا أعمال وارهول إلى حقيقة حالتنا، في هذا المجتمع الاستهلاكي الحاضر بشكل مباشر، ولكن بطريقة تثير الفكر. علاوة على ذلك، فهي تعبر عن روح العصر!

لذلك تُظهر لنا الأعمال الفنية المعاصرة شيئًا مطلقًا، وليس لأنها تستخدم مثل هذه الوسائل الملموسة التي يصعب علينا أحيانًا التمييز بينها وبين الأشياء العادية، وهو ما لا يمكنها ذلك. حتى لو اعتبر هيجل أن الأعلى ارتقى إلى ما وراء الوسائل المعقولة لإظهار المطلق، كان تمثيله أفضل، فقد أظهر بعد كل شيء أنه لا وجود لاستحالة هنا من حيث المبدأ.

خاتمة

ليس العمل الفني، على عكس ما قلناه لأول مرة مع أفلاطون، مظهرًا خادعًا، من شأنه أن يقتصر على عكس أوهام الإدراك دون تجاوز، نحو ما يشكل حقيقة هذه المظاهر؛ إنه ليس شيئًا حسيا للغاية، إنه ليس نوعًا من كونك أدنى من المطلق الوجودي الذي سيساعد على إخفاءه عنا. على العكس من ذلك، لا يمكن اختزال العمل الفني إلى جانبه الحساس: إنه وسيلة حساسة لاستحضار شيء يتجاوز الحساسية. علاوة على ذلك ، لقد رأينا بوضوح أن المظهر المعقول لم يعد يشكل ، منذ هيجل ، عقبة من حيث المبدأ للوصول إلى المطلق. يتجلى العمل الفني بشكل مطلق، فهو يتيح لنا الوصول إلى وجود الروح نفسها، ويتجاوز الحدود التي تفرضها علينا معرفتنا اليومية بالعالم. لذلك نحن نفهم من خلال هذا سبب كون علاقتنا بالفن علاقة خاصة: فنحن نعتبر الأعمال الفنية أشياءً منفصلة عن الأشياء اليومية، ونمنحها قيمة؛ وعلى عكس ما يؤكده بعض المتخصصين المعاصرين في علم الجمال، يبدو لنا هذا الموقف مبررًا تمامًا. بل إنه، بطريقة معينة، وهذا ضد هيجل، فيما يتعلق بالأعمال الفنية المعاصرة. يُظهر كل عمل فني مطلقًا، وطالما كان هناك عمل، بأي شكل من الأشكال، ستتاح للإنسان فرص لمحاولة إطفاء عطشه إلى حد ما إلى المطلق، والذي لم يعد من الممكن بالتأكيد أن يكون عن طريق الميتافيزيقيا. مما يعني أنه، كما قال كانديسكي ، بفضلهم ، سوف ندرك ما هو روحاني لما له أعلى قيمة …فكيف تعبر المظاهر الزمنية الوثنية المسجمة في العمل الفني عن قيمته المطلقة أكثر من طابعه الروحاني ورمزيته الأبدية؟

كاتب فلسفي